Archive for the 'Sem categoria' Category

Os Livros Clássicos Mais Abandonados

Peguei uma lista dos 100 melhores livros nacionais e outra dos 100 livros essenciais da literatura mundial e usei os dados do Skoob para verificar quais deles foram mais abandonados durante a leitura.

Vários livros são muito pouco lidos, o que certamente pesa mais na hora de ter um abandono de leitura. De qualquer forma, o resultado que encontrei foi esse, sendo o número referente à porcentagem de abandono:

LITERATURA NACIONAL

1. Os sertões, Euclides da Cunha 20,3

2. Romance da Pedra do Reino, Ariano Suassuna 17,8

3. Minha formação, Joaquim Nabuco 15,9

4. Cartas chilenas, Tomás Antônio Gonzaga 15,9

5. Viva o povo brasileiro, João Ubaldo Ribeiro 13,9

6. O ateneu, Raul Pompéia 13

7. Quarup, Antonio Callado 12,8

8. Casa grande e senzala, Gilberto Freyre 12,7

9. Sermões, Antonio Vieira 12,1

10. Broquéis, Cruz e Sousa 10,4

LITERATURA MUNDIAL

1. Ulysses, James Joyce 32,2

2. Finnegans Wake, James Joyce 27,1

3. O Homem sem Qualidades, Robert Musil 17,6

4. Decameron, Boccaccio 17,1

5. Os Cantos, Ezra Pound 16,7

6. A Ilustre Casa de Ramires, Eça de Queirós 16,5

7. Em Busca do Tempo Perdido, Marcel Proust 14,9

8. Fausto, Goethe 14,2

9. A Divina Comédia, Dante Alighieri 14,1

10. Vida e Opiniões do Cavaleiro Tristram Shandy, Laurence Sterne 13,3
(esse último com míseras 18 leituras+abandonos).

A credibilidade acima da metodologia

Martim W. Bauer e Georg Gaskell são os autores de uma publicação chamada “Pesquisa Qualitativa com Texto, Imagem e Som – Um Manual Prático”, cuja versão para o português foi feita por Pedrinho A. Guareschi. Nela se encontra o capítulo “Qualidade, Quantidade e Interesses do Conhecimento – Evitando Confusões”. Esse capítulo tem a proposta de estudar as técnicas e metodologias utilizadas no delineamento da pesquisa científica, na geração e na análise de dados sociais, com todas as características envolvidas nos diferentes casos, como os meios de representação, a retórica, e os interesses do conhecimento. Tal estudo tem como objeto central a discussão entre pesquisas quantitativas e pesquisas qualitativas, com todas as especificidades que resultam dessa dicotomia.

Bauer e Gaskell procuram, antes de tudo, fazer uma espécie de revisão teórica dos principais estudos que tratam das pesquisas quantitativas e qualitativas. Desse modo, procuram mostrar os diferentes pontos de vistas e argumentos em ambos os casos, com alguma referência a períodos históricos, cuidando também de caracterizá-los da melhor maneira possível para que então possa ser mais fácil fazer uma diferenciação entre elas e mesmo encontrar semelhanças. Isso porque, toda a argumentação dos autores dá a entender que é inútil a divisão entre essas duas metodologias e técnicas da pesquisa. Para melhor esclarecer as diferenças e semelhanças, os autores fazem uso de algumas tabelas que seguem os preceitos de outros autores. Feita essa análise primária do campo de interesse, eles partem então para defender o seu próprio ponto de vista, contrapondo com alguns autores e concordando com outros. Essa visão de Bauer e Gaskell se baseia bastante na própria interpretação dos autores, embora os argumentos ganhem em credibilidade com a citação de autores que corroboram com as suas opiniões, principalmente Habermas.

Os autores parecem corretos ao tratar da inutilidade da divisão entre as duas metodologias de pesquisa social. A pesquisa quantitativa tem o seu valor garantido pela legitimidade que em geral os números dão aos fatos. Embora os dados possam ser distorcidos de alguma maneira para atender a determinados interesses, parece certo que a simples divulgação de dados de uma pesquisa quantitativa são referenciais e muitas vezes usados como argumentos críticos para conseguir determinado fim. Mas esse uso dos dados quantitativos como argumentação já é uma prova de que não é possível uma pesquisa quantitativa sem a interpretação devida dos fatos – em outras palavras, sem a pesquisa qualitativa. O bom uso de pesquisas que envolvem dados numéricos depende de uma manipulação correta dos mesmos, a fim de dar o sentido devido ao fim que se propõe. A parte “qualitativa” da pesquisa quantitativa vai além da interpretação crítica dos fatos que é feita antes de iniciar a pesquisa; é uma característica que acompanha todo o processo de pesquisa e que continua no momento de sua divulgação e a conseqüente recepção por parte do público. O perigo é ser levado a crer que a pesquisa quantitativa é aquela que deixa de lado a simples retórica para dar a devida apuração dos fatos. Como dito, a divulgação dos dados de uma pesquisa quantitativa não são inquestionáveis. Por sua vez, a pesquisa qualitativa, que se preocupa com um aprofundamento maior e cujos dados são em geral textos, ao invés de números, poderão ter a sua credibilidade aumentada se em algum momento fizerem uso de um dado quantitativo na sua argumentação. Assim sendo, as duas metodologias diferentes estão intimamente ligadas, e o uso maior de uma delas é apenas um método de pesquisa que não exclui a outra, e que pode muito bem se servir dela para melhorar e tornar mais legítimos os resultados.

O reconhecimento de que a retórica é parte integrante da pesquisa social, e de maneira indissociável, como nos mostram Bauer e Gaskell, é importante para melhor compreendermos as técnicas usadas para a realização dessas pesquisas, e a maneira como é possível aperfeiçoá-las, de modo a existir um certo “distanciamento”. Não se trata de criar pesquisas acríticas, mas que, nos termos usados pelos autores, reduzam “o ethos e o pathos” no processo de comunicação dessas informações. Importante também é a questão do “interesse” existente por trás das pesquisas sociais. Os autores se embasam bastante em Habermas, e citam as três diferenciações dos interesses que ele faz. De uma forma ou de outra, parece correto que o interesse é uma condição necessária para possibilitar a prática da pesquisa. O cuidado está, tanto na pesquisa quantitativa como qualitativa, em não fazer com que a motivação inicial da pesquisa se sobreponha aos resultados alçançados de modo a moldar os efeitos de acordo com esses interesses. O cuidado com a credibilidade, posta a prova através da própria divulgação dos dados quantitativos ou qualitativos, torna melhor o resultado da pesquisa social do que a metodologia empregada.

Não se pode falar que a pesquisa quantitativa se preocupa apenas com o controle dos dados, tendo pouca preocupação com o entendimento dos mesmos. A simples coleta de dados numéricos, em si, já supõe uma preocupação “crítica” anterior. E isso também é condicionado a uma aproximação do ambiente histórico e social em que a pesquisa será feita. Outro dos argumentos, dessa vez dos militantes qualitativos, citados pelos autores e que parece equivocado é de que a pesquisa qualitativa dá mais voz às pessoas, tornando-as mais do que simples números. Essa suposta mecanização da pesquisa quantitativa, é apenas uma aparência que resulta da própria estatístíca e da diferenciação de metódos na coleta e na divulgação dos dados. Textos tendem a ser mais próximos das pessoas do que números, mas não é possível generalizar um ou outro caso, pois como visto, as duas metodologias acabam se complementando.

Bauer e Gaskell nos lembram da importância da metodologia de acordo com o público que espera se alcançar. Dados quantitativos podem ser importantes para determinados segmentos, mas se a pesquisa privilegiar dados qualitativos, os efeitos podem não ser os mesmos. E vice-versa. Percebe-se então que a escolha da metodologia a ser empregada na pesquisa deve levar em conta a recepção que se esperava na divulgação dos resultados. Caso não exista diferenciação significativa para o público receptor entre dados quantitativos ou qualitativos, a escolha recai sobre o pesquisador, que pode muito bem mesclar as duas coisas, ainda que dando mais espaço para um do que outro, mas com uma dosagem que consiga atender os “interesses” que possui e que satisfaçam a crítica e a motivação inicial que o levaram até aquela pesquisa.

A busca pelo logos da pesquisa, mesmo que não seja um ideal totalmente alcancável, deve fazer com que ambas as metodologias se dispam de possíveis preconceitos, também de métodos, para criar uma reflexão que vá além dos interesses que por vezes distorcem dados quantitativos ou qualitativos. Dessa forma, e também não crendo na imparcialidade total das pesquisas já realizadas, será possível evitar mentiras repetidas até virar verdade, e enfim, fazer pesquisa científica social.

A Fera e a Sociedade

Do lado de fora, era possível ouvir o animal. Motivo de apreensão. Caso escapasse, comprovaríamos se realmente a sua mordida alcança 1,5 tonelada de pressão. Seria o mesmo que encostar uma dentadura afiada no braço e empilhar sobre ela vários sacos cheios de cimento. O domador abre a jaula. A platéia em suspense, como se estivesse torcendo pela morte de um toureiro. Em um instante, a fera está solta. E corre na nossa direção. Não conseguimos mais nos mexer.

Fera?

Temos na nossa frente uma filhote de pitbull. Corre pra lá e pra cá, satisfeita com a inesperada liberdade. Percebe a nossa presença e começa a cheirar a nossa calça e brincar com nosso sapato, como um cachorro normal. E ao menor sinal do adestrador Marcelo Carneiro, a filhote se aquieta e trata de obedecer ao seu comando. “Essa ainda é pequena, mas quanto mais velho, mais fácil é pra obedecer”. Marcelo tenta passar ao pitbull noções de educação e socialização, através de técnicas de adestramento. “Não há um treinamento específico para a raça pitbull, mas ele pode ser direcionado”. Para ele, antes de tudo o animal precisa de educação.

Ele também não ignora a opinião que a sociedade costuma ter em relação ao pitbull. As notícias de pessoas que sofreram ataques de cachorros dessa raça aparecem freqüentemente nas páginas dos jornais, causando horror e indignação em muitas pessoas. Em Juliana Mendes da Silva, por exemplo. “Os pitbulls não passam confiança e não são dóceis. Parece que você está criando um galo de briga, e não o melhor amigo do homem“.

Então será que é uma coisa da natureza do animal mesmo? Marcelo diz que pode haver alguma causa específica, como um mal cruzamento. E  a raça pitbull foi desenvolvida pra briga. Só que mesmo assim o cão não se torna violento se tiver o acompanhamento certo. O problema é quem cria apenas pra deixar acorrentado. Já Juliana, acha que vai tanto da natureza como do dono. “Tem gente que se porta como se fosse o próprio cachorro”.

Em Belo Horizonte, os cães da raça pitbull passaram a receber um chip. Com isso, espera-se que seus donos possam ser identificados caso ocorra um ataque. Marcelo: “Excelente. Claro que não basta apenas ter um chip. Mas vai ajudar na identificação”. Juliana: “Ridículo. O dono vai ser encontrado por causa do chip, mas e a vida que foi tirada em um ataque não vai ser devolvida”.

O pitbull, a exemplo de outro animal, não pode ir contra o seu instinto. Para Marcelo, ele pode ser usado a seu favor, como cão de guarda, por exemplo. O que não significa um cachorro violento. “Cão de guarda é aquele que distingue bem as situações. Distingue as crianças, distingue quando alguém faz um movimento brusco”.

Com 90 dias, os pitbulls já receberam as vacinas devidas. Nesse período em que ainda é pequeno, as informações e os exemplos que recebem são fundamentais para desenvolver o comportamento do animal pelo resto da vida. Por isso Marcelo julga tão importante o acompanhamento apropriado para o pitbull. Isso implica em bastante tempo e dedicação. A recompensa seria se comunicar melhor com o animal, e torná-lo sociável como um outro cão qualquer. Mas Juliana não acredita em nada disso. “A agressividade deles não está apenas na criação ou na falta de carinho”.

Não significa dizer que ele será o cão ideal para uma família. Cada família em geral possui características próprias. “O ideal seria fazer uma seleção da raça de cachorro ideal para aquele grupo de pessoas”. Há muitas pessoas que escolhem ter um pitbull apenas pelo apelo que a mídia traz. Mas apesar disso, será que haveria algum problema em recomendar o pitbull a alguém? “Eu recomendaria, desde que a pessoa tenha condições psicológicas e que se preocupe em cuidar e educar o cachorro”.

Caso contrário, será um revólver na mão de um assassino.

 

Loucura, Loucura

Hospital  ainda isola os indesejáveis

– O que é isso??? O que é isso???

É um homem quem diz. Mas não prestamos muita atenção. Ele está deitado numa cama típica de hospital. Se mexe de um lado para o outro, tentando se levantar e não consegue. Está amarrado. Faz perguntas e nos observa de olhos virados. Aquele homem é um inconveniente da sociedade. Está em crise de abstinência, e foi preciso medicá-lo e reduzir seus movimentos. Algumas pessoas inconvenientes conseguem ser inconvenientes inclusive numa clínica psquiátrica. Passemos adiante.

O Hospital de Neuropsiquiatria xxx tem 35 anos, e os últimos tempos têm sido uma loucura. Conta com 450 leitos que aceitam todo o tipo de homens indesejáveis, desde que voluntariamente. Isso inclui drogados e alcoólatras, que possuem 350 camas. Há uma ala especial para que não perturbem a sociedade. Nas palavras de quem trabalha lá, é a parte mais pacata do Hospital. Os viciados podem até relaxar numa área destinada ao consumo do tabaco – uma droga que não diz respeito ao Hospital.

Os outros 100 leitos são para os doentes mentais, que ficam separados dos outros. São pessoas com as mais diversas enfermidades psicológicas convivendo no mesmo lugar. O hospital aceita maníacos, depressivos, esquizofrênicos, psicóticos, suicidas em potencial, e até mesmo obesos. Somos alertados de que essa parte do Hospital não é muito agradável para se visitar. As pessoas vêm cumprimentar você. As pessoas querem atenção. E isso é constrangedor.

*

Michel Foucault estudou a loucura na Idade Clássica e descobriu que os primeiros loucos a serem isolados da sociedade foram os árabes, no século VII. Quando eles ocuparam a Espanha, séculos mais tarde, o costume se espalhou pela Europa. Mas esses “hospícios” não recuperavam os internos. A intenção era apenas isolá-los das pessoas normais.  O tratamento aos loucos em geral era pior do que aos prisioneiros. Durante a Revolução Francesa, o alienista Philippe Pinel assumiu uma dessas casas, e decidiu acabar com os costumeiros maus-tratos. Começou a tratar os loucos como doentes, e passou a estudar e classificar seus problemas mentais. E formaram-se assim os primeiros “manicômios”.

No Brasil, começou-se a aceitar todo o tipo de indesejáveis nos manicômios, e não apenas os loucos. A exemplo do que acontecia nos primeiros hospícios, os pacientes ficavam ali pra sempre. Em outras palavras, eles não se recuperavam. O Hospital xxx age de forma diversa. Ainda que as enfermeiras afirmem que “transtorno mental não tem cura”, o paciente pode sair de lá depois de 80 dias. Só que alguns loucos retornam. Contraem o que chamam de “hospitalismo”. Não vivem mais sem o hospital. As enfermeiras garantem que há “elevado índice de recuperação” no Hospital, embora só se tenha certeza do índice de altas.

*

Os internos fazem suas atividades diárias numa área de 110 mil m². Pela manhã, os viciados fazem a oração da serenidade, admitindo a impotência diante da droga. Depois cantam o Hino Nacional. São eles mesmos os responsáveis pela higiene e pelas atividades cotidianas. Os pacientes formam pequenos grupos e se revezam para cuidar do varal, do corredor, do banheiro, etc. A intenção do Hospital é fazer com que larguem o vício, mas sem sempre é possível. Às vezes é a própria visita que traz drogas escondidas. Para evitar isso, as roupas dos pacientes são revistadas quando eles tomam banho. Alguns pacientes recebem alta e voltam na semana seguinte, com medo dos traficantes.

Para os loucos, as melhores atividades são as festas de aniversário, onde eles podem dançar à vontade, sem se preocupar com o que os outros irão pensar. Também existem gincanas, filmes e atividades culturais. Há uma sala com uma televisão e uma placa alertando que não se deve assistir durante a hora do almoço e após a novela das oito. E dessa forma os pacientes tentam suavizar a sua estadia, em meio a uma ou outra visita familiar.

Mas só essas diversões não bastam quando se é louco. É preciso mais, é preciso conversar sempre que puder, e cumprimentar todas as pessoas, mesmo que elas se recusem. É preciso puxar assunto com qualquer pessoa diferente que aparecer pelos corredores. Falar que hoje à noite voltaremos pra casa, mesmo que seja o nosso primeiro dia. Convidar as pessoas a visitar a nossa família, ainda que não as conheçamos. Dormir no primeiro lugar que encostarmos. Andar com o nariz sujo. Murmurar coisas que ninguém entende, reclamar que não estão tendo mais tantas danças como antigamente. E ouvir das enfermeiras apenas um sorriso de complacência. Afinal, não tem cura. Basta que se diga um “aham”, um “tá bom”, e o louco pára de perturbar as 170 pessoas que trabalham no Hospital. É bom não contrariar, afinal. São avestruzes, que mexem a boca para mostrar que estão falando, mas ninguém ouve som algum, ninguém sabe o que querem realmente, e ninguém quer realmente saber.

*

Em 2001 foi aprovado o projeto de lei que propõe a extinção gradual dos manicômios, e a substituição por outros mecanismos de assistência. No Hospital xxx, houve a diminuição do número de leitos. E o que se critica por lá é que não há realmente uma rede de ajuda para solucionar o problema – a psiquiatria é considerada por eles mesmos como “o patinho feio da Saúde”.  O Conselho Federal de Psicologia apresenta dados mostrando que há ao menos 60 mil pessoas internadas em quase 300 manicômios pelo Brasil. A intenção é desinstitucionalizar a loucura, dividindo o problema entre Estado e sociedade. E invocar os direitos humanos para tirá-los do cárcere privado. Enquanto o processo da Reforma Psiquiátrica não se conclui, a sociedade pode dormir tranqüila, sabendo que os indesejáveis estão devidamente isolados do nosso convívio.

Henrique Fendrich

Tezza comenta sobre a crônica

Durante o último ano de faculdade, realizei uma pequena entrevista, via-email, com o escritor Cristóvão Tezza, que há pouco tempo havia assumido o “cargo” de cronista nas páginas da Gazeta do Povo. Eu estava fazendo a minha monografia sobre a presença de notícias e do jornal nas primeiras crônicas de Rubem Braga e devia fazer um estudo de caso que auxiliasse nas discussões. A entrevista era apenas uma parte do estudo, que se concentrou mais nas próprias crônicas e seus aspectos temáticos.

Como a minha cabeça estava totalmente tomada pela leitura de críticos literários e jornalísticos, talvez o objetivo de algumas perguntas não fique tão claro para quem lê. No entanto, elas já são capazes de revelar aspectos interessantes da relação que Tezza mantinha com o gênero da crônica em 2008.

O estudo de caso você encontra aqui e a entrevista segue abaixo.

Qual a rotina de produção das suas crônicas?

Cristóvão Tezza: Escrevo minhas crônicas no mesmo ritmo da publicação – uma vez por semana. Em geral tenho três ou quatro crônicas de reserva, de temas mais gerais ou literários, e vou escrevendo, sempre que posso, sobre temas do dia.

De onde costumam sair os temas de suas crônicas? O noticiário é uma boa fonte?

Minhas crônicas são mais literárias que jornalísticas, embora o jornalismo seja fonte indispensável. Preciso lembrar que sou um cronista novato – nunca escrevi crônicas antes. Assino minha coluna na Gazeta há apenas quatro meses. Fui saindo da literatura para a crônica – uma passagem que não é fácil.

Os temas “miúdos” do cotidiano, tratados de maneira leve, são os que mais se ajustam à crônica?

Cada cronista, uma sentença. Não há fórmulas nesse gênero. Sim, os temas do cotidiano, tratados com leveza, dão o tom da crônica clássica, digamos assim. Mas há grande margem de liberdade.

Os seus temas costumam ser únicos e bem definidos ou podem ser vários e sofrer variações durante a escrita?

O tema é sempre único – em poucas linhas, não há muita dispersão possível. Mas o texto é lapidado muitas vezes.

Você escreveria de maneira idêntica se o jornal fosse outro?

A crônica tem a ver com o jornal diário – qualquer que fosse ele, o texto seria o mesmo.

A crônica causa uma ruptura em meio às páginas do jornal? Isso a afastaria do jornalismo?

A crônica é uma espécie de “respiro” no jornal – o leitor de certa forma descansa do noticiário objetivo. Mas ela nunca se afasta muito do jornalismo.

Que reação você espera do seu leitor ao ler uma crônica sua em meio às notícias de um jornal?

Que haja empatia com o texto. Aliás, diferentemente da literatura, o leitor é, objetivamente, uma figura importantíssima na elaboração do texto. Você pensa nele de uma forma que não existe na literatura, pelo menos para mim.

O que aconteceria com suas crônicas se fossem reunidas em livro?

Nunca pensei nisso. Mas um livro de crônicas tem de ser fiel ao que promete: deve conter crônicas, tais como saíram no jornal.

A crônica de Eduardo Galeano – Parte 1

Na primeira vez que li “O Livro dos Abraços”, de Eduardo Galeano, lembrei-me imediatamente de Rubem Braga. A associação talvez não seja óbvia, mas nem por isso parece equivocada: se havia um escritor que eu reconhecia o estilo, era o Rubem Braga. O cronista já havia tomado conta de boa parte das minhas horas de literatura, e eu era levado a acreditar nos críticos literários que diziam não haver nada na literatura mundial que se assemelhasse a uma crônica de Rubem Braga – um exagero agradável, e talvez verdadeiro.

Encontrei nesse livro do uruguaio Eduardo Galeano uma característica que, ao menos, lembrava um pouco aquilo que usualmente mais se valoriza no texto de Braga: o “acento lírico” – que nada mais é do que o destaque dado pelo escritor à uma visão poética do mundo, evidenciando trechos e frases de visível emoção. O acento lírico é a principal característica que os críticos literários utilizam para distanciar a crônica do Jornalismo e, assim, melhor aceitá-la entre os gêneros da Literatura.

É certo que essa característica também deve estar presente em outros escritores, inclusive no Brasil. Em Braga, no entanto, ela é entendida como responsável por elevar a crônica ao mais alto nível de Literatura – e não se menciona outro cronista que tenha feito algo semelhante. Eduardo Galeano escreve textos curtos e, além de tudo, também é jornalista. Supostamente (bem supostamente) não existe crônicas no Uruguai (o gênero é visto como algo tupiniquim). Seria possível que, de alguma maneira, os textos se Galeano fossem aproximados do que chamamos de crônica?

Como não sou da área de literatura, não ousarei opinar sobre a classificação literária mais adequada para os textos desse livro – numa rasa análise de leitor, seriam micro-contos.  Existem, no entanto, textos que o próprio autor chama de crônica em seus títulos. Minha intenção é verificar se essa classificação pode ser a crônica brasileira – gênero sobre o qual me debrucei durante todo o último ano da faculdade de Jornalismo.

O gênero é visto de maneiras tão diferentes por Jornalismo e Literatura que convém também avaliar os textos de Galeano sob essas duas perspectivas. Tentarei fazer isso nos próximos posts.

Antes, algumas “crônicas” de Eduardo Galeano:

A Função da Arte

Diego não conhecia o mar. O pai, Santiago Kovadloff, levou-o para que
descobrisse o mar. Viajaram para o Sul. Ele, o mar, estava do outro lado das dunas
altas, esperando.
Quando o menino e o pai enfim alcançaram aquelas alturas de areia,
depois de muito caminhar, o mar estava na frente de seus olhos. E foi tanta a
imensidão do mar, e tanto seu fulgor, que o menino ficou mudo de beleza.
E quando finalmente conseguiu falar, tremendo, gaguejando, pediu ao
pai: — Me ajuda a olhar!

A Fome/2

Um sistema de desvinculo: Boi sozinho se lambe melhor.., O próximo, o
outro, não é seu irmão, nem seu amante. O outro é um competidor, um inimigo,
um obstáculo a ser vencido ou uma coisa a ser usada. O sistema, que não dá de
comer, tampouco dá de amar: condena muitos à fome de pão e muitos mais à fome de abraços.

A dignidade da arte

Eu escrevo para os que não podem me ler. Os de baixo, os que esperam
há séculos na fila da história, não sabem ler ou não tem com o quê. Quando chega
o desânimo, me faz bem recordar uma lição de dignidade da arte que recebi há
anos, num teatro de Assis, na Itália. Helena e eu tínhamos ido ver um espetáculo
de pantomima, e não havia ninguém. Ela e eu éramos os únicos espectadores.
Quando a luz se apagou, juntaram-se a nós o lanterninha e a mulher da bilheteria.
E, no entanto, os atores, mais numerosos que o público, trabalharam naquela noite como se estivessem vivendo a glória de uma estréia com lotação esgotada. Fizeram sua tarefa entregando-se inteiros, com tudo, com alma e vida; e foi uma maravilha.
Nossos aplausos ressoaram na solidão da sala. Nós aplaudimos até
esfolar as mãos.

Noite de Natal

Fernando Silva dirige o hospital de crianças, em Manágua. Na véspera do
Natal, ficou trabalhando até muito tarde. Os foguetes esposavam e os fogos de
artifício começavam a iluminar o céu quando Fernando decidiu ir embora. Em casa,
esperavam por ele para festejar.
Fez um último percorrido pelas salas, vendo se tudo ficava em ordem, e
estava nessa quando sentiu que passos o seguiam. Passos de algodão: virou e
descobriu que um dos doentinhos andava atrás dele. Na penumbra, reconheceu-o.
Era um menino que estava sozinho. Fernando reconheceu sua cara marcada pela
morte e aqueles olhos que pediam desculpas ou talvez pedissem licença.
Fernando aproximou-se e o menino roçou-o com a mão: — Diga para… —
sussurrou o menino —. Diga para alguém que eu estou aqui.

Livros de Formato Arquitetônico

Não sei você, mas eu gosto de deixar a minha estante de livros muito bem organizada. Isso significa que os livros estarão em ordem alfabética (primeiro pelo sobrenome do autor e depois pelo título da obra), separados por assuntos (os de literatura não se misturam com os livros técnicos) e dispostos de forma retilínea ao longo da estante (apesar dos tamanhos variados).

Venho conseguindo fazer isso com algum sucesso, mas de vez em quando sou surpreendido com um livro em formato esdrúxulo que não cabe na minha estante e, ainda se coubesse, destoaria de todo o conjunto. Sou obrigado a deixá-lo separado. Reparei então que há uma coincidência muito grande entre essas características e aquelas encontradas nos livros de arquitetura.

Tenho uma amiga arquiteta e perguntei a ela, ironicamente, se ninguém havia avisado aos arquitetos de que os livros não precisam ter formatos arquitetônicos. Naturalmente, minha amiga não tem a mesma obsessão sistemática que eu, e portanto nunca havia lhe ocorrido a ideia estapafúrdia de que o tamanho dos livros de arquitetura pudesse ser problema para alguém.

Explicou-me então que os tamanhos são justificados pelo presença ao longo dos livros de plantas, mapas e outras artimanhas arquitetônicas que precisam estar em tamanho grande, do contrário não são enxergados em detalhes. Não concordou com a minha sugestão de criar anexos. Entendi o problema, e gosto de pensar que em algum momento ela entendeu o meu também. Não há outra solução, parece-me, do que comprar uma estante apenas para livros desse porte.

Le Corbusier tem nove quilos de informação. Não tente levar para ler na cama ou no banheiro.

Recentemente peguei um livro de crônicas do Niemeyer, e reparei que os arquitetos também gostam de diagramações arquitetônicas. Seus textos, além de não justificados, eram escritos com um fonte nada agradável para a leitura. Certamente ele queria causar um efeito com isso, e a mim foi o de que aquele livro não seria comprado.

Notei ainda que o mesmo acontece com livros de turismo, recheados de fotografias gigantescas de paisagens naturais. Ora, as fotografias podem ser enxergadas em tamanho muito menor do que aquele, sem prejuízo de detalhes ou de beleza.

Aquelas pessoas como o Ruy Castro que consideram o livro como a mídia ideal, pois já vem no formato mais adequado para leitura, certamente não pegaram um livro desses para ler – muito menos deitado na cama, com o permanente risco de que despenque sobre a nossa cara.

Para não dizer que meu problema é apenas com livros grandes, digo que sou incomodado também pelos miúdos, aqueles livros “pocket”. Ficam tão mirradinhos na minha estante! E o mais irônico de tudo é que nenhum deles cabe no meu pocket. Eu poderia fazer outro texto apenas sobre o bolso das calças, mas acho que fugiria do tema deste blog.

O romance de deformação de João Gilberto Noll

À Manoel da Costa Pinto coube o mérito de sugerir, na orelha do livro, que “O Quieto Animal da Esquina” fosse classificado como “romance de deformação”. A obra de João Gilberto Noll, nesse sentido, representaria um contraponto ao tradicional romance de formação, em que o processo de desenvolvimento do personagem, desde a sua infância ou adolescência, é descrito de forma pormenorizada até que ele cresça e se torne mais maduro. Em Noll, o personagem não amadurece.

A história se inicia por uma juventude já fragmentada em suas relações sociais. Seu pai havia abandonado a família e ele morava com a mãe num subúrbio de Porto Alegre, enquanto procurava emprego e fazia poemas. Um dia foi acusado de estupro e foi levado para a prisão. De lá, foi para uma clínica correcional, até virar agregado numa família de alemães. Todo esse processo não representa uma grande transformação no personagem, embora toda mudança tivesse a sua dose de ilusão.

Assim é que ele credita até mesmo à cadeia a missão de mudar a sua vida de forma positiva. É com indiferença e quase com esperança que ele vislumbra as suas possibilidades de transformações ao ser preso. A situação se repete quando é transferido para a clínica, e encontra seu auge quando passa a morar com os alemães. Admirado com tudo que representava morar numa casa como aquela, e convivendo com aquelas pessoas, o personagem pergunta a si mesmo se aquilo tudo irá realmente durar muito tempo, e até que ponto isso fará com que ele se transforme e encaminhe o seu destino.

Mas o tempo vai passando e, como diz Pinto, a sua experiência “não leva ao aprendizado ou à transformação – mas a um mergulho metódico em relações sociais e afetivas deterioradas”. A ilusão de que a família alemã representa algo essencial para seu crescimento se esvai à medida em que o tempo passa e os acontecimentos se sucedem. As pessoas que conviviam na casa (uma propriedade rural e isolada) se tornaram estranhas, estão deslocadas dentro do seu destino, e só encontram sua razão de ser – na distorcida visão do personagem – porque futuramente poderão representar uma mudança na sua vida. São, em suma, peças utilitárias, umas mais que as outras, e todas, ao final, serão fatalmente descartadas, quando enfim a transformação for realizada e ele não precisar mais delas. É nessa esperança que o personagem parece se apegar.

A busca desse personagem é por um estado em que as coisas poderão, finalmente, serenar, e assim talvez ele possa repousar e ser aquilo que realmente pensa ser. É um instante fugidio que, na verdade, ele sequer tem noção de como conseguir. Fosse possível encontrá-lo, e talvez o personagem errante poderia enfim se encontrar e amadurecer. O único desenvolvimento fatal que não lhe escapa é o físico. Consola-se, então, repetindo para si que, afinal, agora era um homem – e que não estava apaixonado, como se isso pudesse representar todo o seu crescimento. Impotente, e vendo frustradas suas esperanças de conforto, o homem se deixa levar pelo universo estranho que passou a ser seu – e que, afinal, ao menos lhe era alguma coisa de seguro.

A diferença entre crônica e conto

Houve uma vez em que uma grande empresa de cartões de crédito resolveu organizar uma antologia de crônicas de amor. Com esse objetivo, pediu que alguns dos mais célebres cronistas brasileiros escrevessem um texto especialmente para a coletânea. Entre os escolhidos estava Ignácio de Loyola Brandão. Feita a crônica, ela foi enviada à empresa e chegou às mãos do seu diretor – o homem responsável por avaliar se ela realmente tinha condições de fazer parte da antologia. Em um determinado momento, o diretor franziu a testa. Mas continuou a leitura até o final, quando então concluiu:

– Isso aqui não é uma crônica! Onde já se viu crônica com diálogo?

A crônica que não era crônica foi recusada e reenviada ao seu autor para que a consertasse. Embasbacado com o argumento do diretor, Ignácio de Loyola Brandão resolveu o problema da seguinte maneira: trocou os diálogos por frases entre aspas, e manteve o resto do texto inalterado. E então, realmente, seu texto se transformou numa crônica e pôde ser aceita pelo exigente e literato diretor. “Foi aí que descobri a diferença entre a crônica e o conto”, brinca Brandão.

Moacyr Scliar e a questão da ficção no jornal

Palestra com escritor abriu a 28ª Feira do Livro do Sesc/PR

Com raras exceções, a ficção não funciona no jornal. A opinião é de Moacyr Scliar – ficcionista que escreve em jornal. Isso porque o leitor parte do pressuposto de que os veículos de comunicação impressa, fatalmente, irão divulgar apenas o que é verdadeiro. Scliar teve mostras disso ainda jovem, quando escrevia contos para o jornal de sua faculdade de medicina. Um de seus melhor amigos quis saber se aquela história havia realmente acontecido. O autor negou, era apenas uma invenção. E o amigo não conseguia entender o que levava uma pessoa a desperdiçar o seu tempo escrevendo, na opinião dele, um amontoado de mentiras.

Quando Scliar aceitou o convite para escrever pela primeira vez em jornal, a dificuldade permanecia: o leitor tendia a acreditar em tudo que lia. Havia até quem se complicasse por conta disso. Certa vez, um escritor da Zero Hora disse que havia amarrado o seu cachorro ao pára-choque de um carro. Quando foi usá-lo para ir à praia, esqueceu-se do cachorro. Ao chegar no litoral, o cachorro estava transformado em um tapete. Assim contou o escritor, tirando a história, naturalmente, da sua própria imaginação. O problema foi que, a partir disso, a redação começou a receber as mais diversas manifestações de indignação e repúdio pela atitude do autor – e não bastou ele desmentir a história: já havia se transformado numa verdade.

Embora costumasse ler, Scliar confessa que não estava muito certo de como era escrever em jornal quando aceitou um convite da Zero Hora.  Aos poucos, foi percebendo que havia diferenças entre escrever na imprensa e escrever um livro – a complexa relação com a realidade era apenas uma delas. A linguagem era outra. Scliar entendeu que o texto literário publicado em jornal devia usar uma linguagem acessível – até ela disparidade do seu público leitor. Mas isso não significa uma linguagem simplória: apenas que, em geral, ela devia ser mais sóbria, e até mesmo elegante. Além disso, o escritor precisava estar atento a algumas imposições típicas do jornalismo, como o espaço pré-determinado para o texto (3200 toques para a Folha de São Paulo) e o prazo definido para enviá-lo à redação (se atrasar, o jornal não publica).

Mas Scliar diz que foi aprendendo com os jornalistas, e se diz grato a eles. Na Folha, o escritor faz uma ficção declarada, mas que, ao menos, contém um vínculo direto com a realidade (a citação de uma notícia), o que talvez diminua o estranhamento do leitor por não ler verdades no jornal. Seus textos são classificados como contos, gênero que, para o autor, representa a própria origem da ficção – e que também é muito mais difícil de escrever do que um romance, pois não pode dispor de altos e baixos: ou é todo bom ou é todo ruim. E, ao usar o jornal como motivador para criações literárias, o escritor reforça a opinião de que jornalismo e literatura são capazes de se beneficiar da influência mútua. As interações entre as duas áreas continuarão sendo discutidas nas demais mesas-redondas da 28ª Feira do Livro do Sesc/PR.

George Orwell e alguns métodos de apuração

A muito custo, George Orwell conseguiu publicar a sua obra autobiográfica “Na Pior em Paris em Londres” – e, a despeito de seus esforços, o livro esteve longe do sucesso alcançado com “1984” e “A Revolução dos Bichos”. Na época dos fatos narrados, Orwell havia deixado para trás profissões seguras e bons salários para poder se arriscar como escritor, poeta e jornalista – sem muito sucesso. Revoltando-se contra o imperialismo britânico, o escritor já havia feito, algum tempo antes, algumas peregrinações na periferia de Londres, atraído por crenças socialistas. Ao se mudar para Paris, e acabando o seu dinheiro, pôde sentir na pele as dificuldades de uma vida em extrema penúria. Foi sobre essa vida que Orwell escreveu o livro, anos mais tarde classificado como “jornalismo gonzo e publicado pela Companhia das Letras em sua coleção de “Jornalismo Literário”.

George OrwellNa faculdade de jornalismo,  tive que verificar quais foram os seus métodos de apuração e pesquisa – considera-se, portanto, que a obra é jornalística a ponto de contar com tentativas de representações da realidade. Apesar de “Na Pior em Paris e Londres” fugir das noções tradicionais de jornalismo, as ações de Orwell revelam alguns métodos de pesquisa que coincidem com a ação do jornalista convencional. O principal método de apuração de Orwell para a sua obra foi a própria observação dos fatos – embora não se saiba até que ponto eles estejam fielmente representados. Sendo ou não “jornalismo gonzo”, a obra realmente está livre de preocupações excessivas com a objetividade, característica sempre presente no jornalismo tradicional. Isso garante a Orwell uma olhar sobre a realidade que não é necessariamente o mesmo que teria um jornalista que relatasse a mesma história de forma factual. Soma-se a isso o fato de ser um livro autobiográfico e, como tal, tender a revelar apenas o que for da conveniência de seu autor. Apesar da dificuldade em definir a veracidade na sua narrativa, ao longo dela o escritor realmente se valeu de informações colhidas no mundo real.

É a quantidade e a qualidade dos detalhes apresentados por Orwell em boa parte da narrativa que permite sustentar a opinião de que, nesses casos, a sua observação não nasceu de uma imaginação unicamente criadora, mas que efetivamente foi apreendida na vida real.  Logo no começo, o escritor descreve com propriedade os moradores da pensão em que estava hospedado, citando o horário de trabalho de cada um e até quais eram os seus salários – informações que pressupõem uma conversa (ou a observação de uma conversa). São métodos comuns a jornalistas. Da mesma forma, a descrição do serviços e dos empregados do Hotel X é tão detalhada que sugere a participação do autor dentro daquele contexto específico, o que, pela observação ou pelo diálogo, lhe garantia as informações. Naturalmente, não é possível definir até que ponto essas informações eram verídicas. O próprio rigor da apuração é diverso daquele pressuposto para o jornalismo, pois, nesse caso, estava sujeito às intencionalidades do escritor e das suas expectativas diante da própria obra – que para ele não era, necessariamente, jornalística, embora fosse vinculada à uma realidade. Uma reportagem tradicional, ao contrário pretende ser imparcial e relatar apenas o que é passível de comprovação.

Na Pior em Paris e LondresA maior parte da narrativa, feita em primeira pessoa, tem na observação e na conversa a origem de seus dados. Em alguns casos, os personagens citados são a fonte direta das informações, pois Orwell lhes dá voz para que contem as suas próprias histórias. Mas esses não são os únicos métodos de apuração e pesquisa empregados. Em determinado momento, o escritor cita e descreve gírias e palavrões londrinos, relatando, inclusive, a estrutura morfológica de algumas palavras. Percebe-se que, nesse caso, Orwell realizou pesquisas posteriores ao tempo da narração. Elas foram acrescentadas para melhor embasar as opiniões que procurava defender na história, e assim melhor atender aos seus propósitos com a obra. Estão, portanto, relacionadas à uma tentativa de apreensão da realidade, e não de uma criação literária. O autor não deixa claro, no entanto, de onde tirou as informações.

Situação diversa ocorre quando Orwell trata do número de pedintes em Londres. Nesse caso, o escritor mostra claramente que a informação foi obtida conforme os dados do “Conselho do Condado de Londres”. Ou seja, o escritor citou a fonte provavelmente por acreditar que, dessa forma, teria maior credibilidade, uma vez que não se tratava de fato observado, mas de uma estatística oficial.

As opiniões do autor sobre os melhores lugares para um sem-teto dormir em Londres, com as vantagens e desvantagens de cada um, foram obtidas de acordo com a conversa com pessoas que conheciam esses lugares – uma vez que Orwell seguramente não dormiu em todos eles. Mas nota-se que, por mais que esse relato esteja sujeito às interpretações feitas por suas fontes, a narrativa pretende ser uma descrição fiel daquela realidade.

Sabe-se que Orwell também omitiu algumas informações, e alterou outras conforme lhe convinha. A rua da pensão em que morava, por exemplo, tem um nome notadamente inventado – o escritor, por mais que relatasse acontecimentos reais, não queria identificar os personagens de quem tratava. A mesma situação acontece quando cita o “Hotel X”, que, na verdade, se chamava “Hotel Lotti”. Com isso supõe-se que as “denúncias” de Orwell não objetivavam pessoas e lugares específicos, mas buscavam dar conta de um contexto mais amplo e generalizado na sociedade. No entanto, caso tivesse obrigações jornalísticas convencionais, não se esperaria que um repórter alterasse nomes de lugares sem avisar o leitor dos motivos para tal.

Orwell não escreveu essa obra com um objetivo especificamente literário. Sua intenção não era que a leitura causasse prazer estético, por exemplo. Ao contrário, quis citar fatos de uma história que vivenciou e, a partir disso, atingir uma sociedade supostamente bem acomodada e confortável em sua indiferença. Por isso, se detém nas explicações sobre a vida de um plounger em Paris e de um mendigo em Londres, acreditando que o seu público leitor não tem conhecimento dessas situações. Embora se evidencie que o jornalismo gonzo abre mão de algumas das noções mais básicas do jornalismo, nota-se que, no caso dessa obra, existem interesses convergentes já a partir do tema – notadamente de relevância social. O escritor também não abriu mão de métodos de apuração tradicionais, embora fossem sempre filtrados pela sua subjetividade. Sabe-se, no entanto, que isso também acontece no jornalismo factual, mas que é sempre atenuado pelas máscaras da objetividade e imparcialidade.

Lista de escritores brasileiros no Twitter

Garimpando em sites de busca, encontrei os seguintes escritores brasileiros que fazem uso do Twitter:

Antônio Xerxenesky (@xerxenesky) – Escritor e editor

Daniel Galera (@ranchocarne) – Escritor e tradutor literário.

Daniel Pellizzari (@cabrapreta) – Ficcionista, tradutor e editor

Edson Aran (@EdsonAran) – Escritor, jornalista e cartunista

Fábio Fernandes (@fabiofernandes) – Escritor, tradutor, jornalista e blogueiro

Fabrício Carpinejar (@carpinejar) – Poeta, cronista e jornalista.

Ivone C. Benedetti (@ICBenedetti) – Escritora e tradutora

Juremir Machado da Silva (@juremir) – Escritor, jornalista e professor universitário

Marcelino Freire (@MarcelinoFreire) – Escritor de contos.

Marcelo Cassaro (@marcelo_cassaro) – Escritor de ficção científica e roteirista de HQs

Marcelo Moutinho (@mmoutinho) – Escritor e critico

Mayra Dias Gomes (@mayradiasgomes) – Escritora

Millôr Fernandes (@millorfernandes) – Escritor, tradutor, desenhista, humorista.

Paulo Coelho (@paulocoelho) – pretenso escritor

Thalita Rebouças (@thalitareboucas) – Jornalista e escritora para adolescentes

Xico Sá (@xicosa) – Escritor e jornalista

Quem tiver mais nomes, deixe seu recado nos comentários que eu atualizo.

A crônica, segundo Affonso Romano de Sant’Anna

Escritor comenta situação do gênero e sugere que ele pode se desgarrar do jornal

por Henrique Fendrich

A crônica é um gênero singular que geralmente escapa de classificações teóricas. Jornalismo e literatura tentam encaixá-la dentro de seus conceitos, mas nem sempre dão conta de explicar a diversidade de textos que dela fazem parte. À margem do debate acadêmico, a crônica conseguiu se tornar um dos gêneros mais populares no Brasil – a tal ponto que se reivindica para ela um caráter nacional. Ainda existe, no entanto, quem questione a sua capacidade de sobrevivência fora das páginas supostamente efêmeras do jornal.

O Pasquim Cultural tentou flagrar o gênero fora de seus estereótipos e entrevistou Affonso Romano de Sant’Anna, que, entre suas atividades literárias, atualmente é cronista no Estado de Minas e Correio Brasiliense. O escritor estará em Curitiba no dia 09/10 e participará de uma mesa-redonda sobre o gênero, em companhia de Ignácio de Loyola Brandão. A atividade faz parte da programação da 28ª Feira do Livro do Sesc/PR.

Pasquim Cultural: A crônica continua com a missão de suavizar o noticiário convencional? Qual o espaço do gênero na imprensa atual?

Affonso Romano de Sant’Anna: Há vários tipos de crônica. A que visa “suavizar” é um dos tipos. Era assim no passado. Machado dizia que o cronista era um beija-flor. Hoje a crônica é mais do que isto, é também “participante”. Se alguma contribuição dei ao gênero, foi trazê-lo, a partir dos anos 80, para perto da realidade, não o restringindo ao lirismo e ao episódico. O livro “Nós os que matamos Tim Lopes”, sendo seleção de crônicas publicadas nos últimos 20, 30 anos, é, por exemplo, a história da violência no país. Já não tem nada de Rubem Braga, Fernando Sabino ou Drummond. Já “Tempo de delicadeza”, mais recente, é dentro dessa tradição.

PC: Existem características ideais para a crônica? A variedade de estilos entre os cronistas permite que se chegue a uma conclusão sobre o que é a crônica?

ARS: Fernando Sabino contava estórias. Rubem fazia lirismo, Paulo Mendes Campos fazia experiências formais. Posso falar de mim. Eu trabalho de várias formas, para evitar o monoestilo: crônicas sobre episódios do cotidiano, sobre memórias, sobre ideias, sobre política, usando diálogos, narrações, descrições, enfim, intercalando estilos e gêneros diversos, tanto para descansar o leitor (alvo final) quanto para exercitar outros ângulos de visão. Mas ultimamente, por exemplo, tenho tentado reunir as crônicas de acordo com temas. Depois daquele sobre a “violência” e o outro sobre “delicadeza”, estou entregando um livro “Ler o Mundo”, seleção de crônicas sobre a questão da leitura, livros, bibliotecas.

PC: Críticos literários como o Massaud Moisés duvidam da sobrevivência do gênero fora do jornal ou da revista. Como você enxerga a transição das crônicas para o formato do livro?

ARS: Volta e meia recebo livros de crônicas de pessoas que não as publicam em jornal. É como se fossem contos, poemas inéditos. Claro que o jornal a revista são suportes tradicionais, mas hoje a internet está aí. Vai ver que a crônica, no Brasil sobretudo, pode desgarrar-se do jornal.

PC: O gênero conseguiu uma autonomia para isso? A internet possibilita que novos escritores divulguem seus textos com maior facilidade.

ARS: É um dos caminhos novos. Passando no teste da internet, no entanto, o autor quer mesmo é chegar ao livro.

PC: O jornal é lido por pessoas com os mais diversos interesses. Como lidar com a diversidade desse público?

ARS: O cronista tem que saber que não agrada sempre. Tem dia que atende ao público A, depois ao B, depois a C e até ao Y. Não se pode atingir o alvo o tempo todo, mesmo porque o alvo é móvel, e o cronista também.

Crônicas de Affonso Romano de Sant’Anna podem ser acessadas aqui.

Hélio Leites – Um Ex-Estranho de Leminski

O crítico Alfredo Braga está indignado com tamanha repercussão. Diz ele que o nome virou inclusive verbete em dicionários de arte. Fala ainda em “vastos ensaios em jornais especializados”, além de reportagens, entrevistas e matérias das mais diversas, em todos os meios de comunicação. E sempre dizendo as mesmas coisas. Há algumas décadas, essas pessoas eram vistas como excêntricas, inconvenientes, malucas. E hoje, quem diria, são temas para “ensaios fotográficos” e “teses acadêmicas”. Assim esbraveja Alfredo Braga, que critica ainda uma suposta “unanimidade” em “certos ambientes cultos da capital paranaense”. E como Braga o definiria, afinal? “Um multiartista a procura de uma tese”, declarou. Um legítimo representante dos ecos de velhas classificações como “belas-artes” e “artes-menores”. “Parecia que essa infrutífera discussão estava esvaziada mas, continua, persiste… ”

*

Hélio Leites nasceu José Hélio Silveira Leite. E nasceu na Lapa, cidade grandiosa: a quarta maior cidade em extensão do Paraná, dona do maior conjunto arquitetônico preservado, maior produtora de fruta de caroço, dona de grande potencial agro-pastoril e com um passado repleto de fatos heróicos, além de ter sido berço de cidadãos notáveis no estado. Pois Hélio não se importou com tanta grandiosidade, e se tornou artista miniaturista: faz a sua arte de coisas pequenas como um botão, uma caixa de fósforos, um palito de sorvete, uma casca de pinhão, uma latinha de sardinha… e se torna, assim, um “significador de insignificâncias”.

*

Essa foi a denominação que Tio Lema, ou melhor, Paulo Leminski, encontrou para descrever Hélio Leites. É o cartão de visitas estético do artista até hoje. Saiu num artigo de jornal em Curitiba no dia 29 de março de 1986. Tio Lema queria que o mundo conhecesse a arte de Hélio. Sim, porque não restava dúvidas que era possível fazer arte com objetos, a princípio, desprezíveis: “… qualquer material pode servir de suporte para a experiência artística”. Destacava ainda a sagacidade do artista, capaz de mostrar o que ninguém mais percebia, com variados jogos de palavras. Visivelmente encantado, Leminski previa um grande futuro para Leites: “Ontem, o botão. Hoje, o assobio. Amanhã, o mundo”.

*

– Por que botão? E por que não?

Sempre que conta a história de quando lhe perguntaram o motivo de se dedicar a um objeto tão pequeno como um botão, Hélio tenta provar a sua importância: sem conhecer uma coisa que está na sua camisa, é impossível conhecer o que acontece a um quarteirão de distância. Em 1984, quando estava em São Paulo, surgiu a idéia de criar o Museu do Botão. O objetivo era contar a história da humanidade através dos botões. Cada botão tem a sua história, afinal. É um museu portátil, cabe numa mala, cabe no seu jaleco, e acompanha Hélio por onde quer que vá. Veio, portanto, para Curitiba com ele. E também vai para escolas, participando de programas educativos. Na mesma linha, surgiu a Assintão – Associação Internacional de Colecionadores de Botão. Isso fez com que, em agosto de 1990, Hélio participasse da primeira Bienal Alternativa de Poesia Visual, na Cidade do México.

E o botão continuou gerando criações. No carnaval de 1991, em parecia com seus amigos artistas, surgiu a “Ex-cola de Samba Unidos do Botão”. Como não podia deixar de ser, é uma escola minimalista, com carros alegóricos minúsculos, feitos de sucatas diversas. A bateria, naturalmente, é feita com caixas de fósforos. Desde então a escola tem se apresentado nos carnavais curitibanos. Carlos Careqa compôs a maior parte dos enredos, normalmente envolvendo temas como ecologia, política e cultura. Talvez, nas palavras de Hélio, seja a menor escola de samba da América Latina.

Já o assobio, vem do Fiu-Fiu Sport Clube. Outra criação de Hélio para juntar todos os assobiadores. Pensou-se, inclusive, em criar um “assobiódromo”. O arquiteto Key Imaguirre, assobiador nas horas vagas, chegou até a fazer uma maquete. O objetivo era, justamente, o de ter um lugar específico para se assobiar, sem incomodar ninguém. Até o nome já estava definido: “Assobiódromo Fernando Sabino”. Hélio e seus amigos, entre eles outros artistas populares, como Efigênia Rolim e Kátia Horn, já fizeram várias “Passeatas Assobiadas” pelo centro de Curitiba. Um motivo recorrente para elas é anunciar, através de assobios, a chegada da primavera.

*

Cortar o cabo de uma vassoura e fazer dele um boneco. Essa é uma das lembranças mais remotas que Hélio tem sobre arte. Certa vez, na escola, uma professora pegou uma bola de argila, tirou o miolo e fez uma caneca. A sobra, enrolou na mão e fez uma asa. Essa foi uma das lições sobre arte mais importantes para Hélio.

Se ele ainda não ganhou totalmente o mundo, conforme a profecia do Tio Lema, já pôde viver e mostrar a sua arte em muitas cidades do Brasil. Passou a infância em Apucarana, e morou também em São Paulo, Campinas, Rio de Janeiro… e veio dar as caras em Curitiba há quase três décadas, morando no Pilarzinho. Hoje, já é um personagem popular da cidade. Desde 1974, já participava de exposições nas cidades por onde morou, e também Santos, Londrina e Goiânia. Em Apucarana, ganhou o Prêmio Aquisição, em 1975.

Mas nem sempre se viveu exclusivamente da arte. Formado em economia, Hélio Leites foi bancário por 25 anos, trabalhando no Banco do Estado de São Paulo. “Carimbava cheque devolvido de pessoa que eu não conhecia”, como ele mesmo diz. Nas horas vagas, pintava quadros em acrílico. Eram quadros grandes, que não podiam ser levados com ele por causa do tamanho. Cursou xilogravura, monotipia, cerâmica, desenho, colagem, e frequentava galerias de arte, a fim de manter contato com os artistas locais. Um dia, decidiu que não era aquilo que queria para sua vida. Largou então a vida bancária e passou a se dedicar à arte. Mas não virou um artista plástico, o que é muito difícil e concorrido. Até tentou, mas por fim decidiu se tornar um artista popular, profissão que não precisa da crítica de arte patrulhando.

*

Até porque, o crítico de arte – profissão em extinção, ou não? – é o único artista que não suja as mãos para fazer o seu ofício. Quem fala agora é o próprio Hélio Leites, em resposta a Alfredo Braga. Como bom lapeano, Hélio já decidiu o destino da crítica de Braga: vai ser publicada de cabeça pra baixo na sua autobiografia, como é costume fazer com as críticas negativas. Encarecidamente, ele pede desculpa por ter sido objeto de tanto destaque. E ainda bem que Braga não teve acesso às matérias feitas pela Folha de São Paulo, pelo Jornal do Brasil e por jornais internacionais. “Garanto que não resistiria e mudaria de cidade”.

Braga se preocupou tanto com a “carreira” de Leites que se esqueceu do “conteúdo” de sua arte. Acusa Leites de ser uma invenção de Leminski. Pois o artista rebate: “Parabéns, você acaba de desinventá-lo”. E quanto às pessoas repetirem sempre as mesmas coisas sobre sua arte, Hélio constata: é da repetição que nascem os clássicos.

*

Era um domingo, 21 de janeiro de 1951, quando Dona Maria Emília deu à luz o menino José Hélio. Esse dia da semana continua cheio de significados para ele. Todo domingo, das 09h às 14h, acontece a Feira do Largo da Ordem, ou a Feira Hippie, ou a Feira de Artesanato, ou o Mercado das Pulgas. Ali se vende os mais variados produtos artesanais, de madeira, de cerâmica, de porcelana, de vime… e de caixas de fósforos, por exemplo. Ao contrário da maioria das barraquinhas, que normalmente estão atendendo desde o começo do horário, Hélio chega por volta das 09h30. Até terminar de expor os seus produtos na barraca e começar a atender, já são quase 10h. Ao seu lado, uma moça já está vendendo algumas sandálias que utilizam látex, mas sem muito sucesso. Em frente, um homem de meia idade também já tenta convencer as pessoas a comprar estátuas de Santo Antônio, feitas em madeira petrificada. Pouca gente pára nessas barraquinhas.

Hélio parece bem à vontade. Dessa vez veste um macacão azul, típico de marceneiro, e não o seu costumeiro jaleco multiuso, cheio de botões, adesivos e pequenos objetos variados. Na cabeça, um inseparável boné. Se por algum instante ele o tira, o resultado é sempre o mesmo. Quem está passando próximo da barraca comenta:

– Você viu só o cabelo dele?

E sai dando risada. Ora, Hélio não corta a parte frontal do seu cabelo, de modo que ali nasceu uma espécie – dizem os maldosos – de “crista”. É um cabelo branco que cresce desordenamente para o lado e para cima, e apenas nessa parte, já que o resto é cortado normal. Hélio nem pensa em cortar. Diz que é como mandar um travesti cortar os “pendurado” dele. Não irá cortar jamais.

*

Aramis Millarch foi um dos críticos que exaltou Hélio no final da década de 80 e começo da década de 90, quando a sua popularidade aumentou em Curitiba. Chamou-o de “simbolo afetivo (e vivo) desta Cidade sem Portas”, “permanentemente bem-humorado, sensível, múltiplo, animador e artista minimalista”, “presença terna e amiga”, além de outros adjetivos sempre elogiosos.

Foi a partir dessa época que se começou a prestar a atenção nos artistas populares de Curitiba que passavam pela Feirinha do Largo – antes, tradicionalmente taxados de loucos.

*

O surpreendente humor, somado à figura insólita de Hélio, mais os seus produtos criativos e a história poética que conta sobre eles, e os vários trocadilhos, fazem com que, em pouco tempo, a barraca seja uma das mais concorridas daquele espaço da feirinha. Um grupo de senhoras resolve parar. Hélio começa a descrever seus objetos.

Uma mola com um boneco preso em cima. É São Longuinho, para as pessoas que não puderem dar os três pulinhos. Às vezes elas pulam, quebram a perna, e então o prejuízo acaba sendo maior do que o do objeto perdido. Pois então usa-se um boneco próprio para isso. As senhoras, encantadas, dão boas risadas.

O indicador de TPM. Com palitos de sorvete, devidamente pintados, Hélio criou uma arara. Quando a mulher estiver naqueles dias, bastar colocar a arara na camiseta, como botton, e todo mundo vai saber como ela está se sentindo. Hahaha, dizem as senhoras.

Uma seringa. Dentro dela, um boneco de Santo Antônio, no comprimento exato. “Injeção de ânimo”, explica. Quando as mulheres começam a rir de novo, Hélio emenda: “Tá vendo? A pessoa vê isso aqui, dá risada e então esquece dos seus problemas, esqueça da doença.” Se esquece também da raiva, a doença que mais mata no mundo.

E contra ela, Hélio apresenta um “vodu light”. Um bonequinho para ser malhado antes de dormir. A pessoa escreve o nome da pessoa que está com raiva, malha o boneco até cansar, pegar no sono e dormir. No outro dia, vai estar rindo da raiva, e então pode apagar o nome da pessoa. “Parabéns”, dizem algumas das senhoras mais entusiasmadas.

Há ainda obras grandiosas – não em tamanho, mas em detalhes – como “As Duas Mortes de São Sebastião” e a “Cama de Van Goch”, com cenários que espantam os visitantes, construídos exclusivamente com produtos “insignificantes”, como as caixas de fósforo. O famoso “Sermão aos Peixes” é feito com uma lata de sardinha. Origem semelhante têm todos os objetos. Não são cenários imóveis. Hélio coloca o dedo em alguma parte, faz um movimento, e os personagens se mexem.

– Você é um gênio!

Hélio parece não dar muita atenção ao elogio. Parte para outro produto, uma outra miniatura que também tem uma história por trás, uma história cheia de trocadilhos, uma poesia qualquer, outra coisa que também vai deixar todos admirados.

– Qual é o seu nome?

A senhora quer saber como se chama aquele artista exótico que viu na Feira do Largo, talvez para poder contar a outras senhoras.

– Hélio…

Diz apenas o primeiro nome, e diz como quem cochicha, como alguém que não está a fim de revelar a sua identidade. As senhoras ainda murmuram outra vez coisas como “muito inteligente” para Hélio e “que bonitinho” para suas criações, e fazem, então, um movimento para ir embora. Mas Hélio é mais rápido, e antes disso começa a falar de outro dos seus artigos, e fala de forma tão veemente, e desperta tanto a curiosidade, que elas ainda ficam mais um pouco.

Só que não compram nada, naturalmente. Quando saem da barraca de Hélio, elas param numa outra que vende doces de abóbora – e isso, talvez tenham comprado. A arte, mesmo aquela feita em miniatura, mesmo a arte feita com material desprezado, tem um preço. Se, por um lado, o indicador de TPM custa cinco reais, obras mais complexas podem chegar a R$ 150. Uma rolha que passar pelas mãos de Hélio e for trabalhada, pode custar R$ 50. E há quem diga que não é arte.

*

Paulo Polzonoff Jr. não considera Hélio um artista plástico. Mais do que isso, diz que ele é cria “deste poeteco de bar chamado Paulo Leminski”. Segundo ele, após ter publicado o texto “O Botoneiro Equivocado”, argumentando o motivo de não considerar aquilo arte, recebeu uma carta de Hélio “pontuada de ofensas pessoais”. Em situação semelhante, o artista teria se unido a Domingos Pellegrini e mandando uma carta ao jornal em que o crítico trabalha. O artista popular é, para Paulo, uma aberração da nossa cultura, criado por Ariano Suassuna.

*

Mas as crianças nada querem saber sobre essa discussão do que é arte e do que não é. São elas que melhor recebem os trabalhos de Hélio Leites. Na verdade, elas são constantemente reprimidas pela nossa educação: “não mexa, não encoste, não toque, não quebre”. Quando uma criança, surgida não se sabe da onde, aparece na barraca de Hélio e tenta pegar com a mão um de seus bem cuidadosos trabalhos, ele não a impede. Mas a alerta, com voz calma, sem parecer uma censura: tem que pegar com cuidado.

*

“É a minha roça”, diz Hélio sobre o balcão com seus produtos. Tem até espaço para as ervas daninhas, seguindo ensinamentos de São Francisco de Assis, Não é possível saber com certeza o que é performance e o que não é. Mas os resultados que causa no público, em geral, são sempre os mesmos. Uma moça sorridente pega um dos objetos e pergunta qual a história por trás dele. Como já ouviu as outras, ela está interessada em saber também qual é a graça, qual a poesia, escondida por atrás daquele estranho material.

Hélio explica, repetindo a história que acabara de contar. E fica indeciso sobre qual o próximo produto que vai falar. Um carioca aparece, e quer conversar: tudo o que Hélio fala, ele comenta, como alguém que quer conversar, como se também fosse um artista e precisasse ser ouvido, como se os outros estivessem a fim de ouví-lo também. Figura recorrente nas suas criações, Hélio mostra um ratinho de biblioteca, lendo rapidamente um livro. “Sabe por quê? Porque o livro é sobre queijo. A gente tem que fazer isso com as crianças, elas têm que ler aquilo que elas gostam”. Hélio diz que não foi ele que decidiu que devia contar histórias. Foi o mundo. Um mundo poeticamente correto.

BlogBlogs.Com.Br

1ª Bienal do Livro de Curitiba discute cultura, literatura e meio-ambiente

Com o objetivo de colocar Curitiba no calendário dos principais eventos literários do país, a cidade realizará a partir de quinta-feira a sua 1ª Bienal do Livro. Organizada pela agência de comunicação Esfera, o evento tem duração de nove dias e reunirá diversas personalidades que, em palestras, mesas-redondas ou simples bate-papos, abordarão assuntos como o processo literário, educação, cultura e sustentabilidade.

Entre os escritores que participação das discussões, realizadas na Expo Unimed de Curitiba, estão Ruy Castro, Moacyr Scliar, Carlos Heitor Cony, Fernando Morais, Cristóvão Tezza, Domingos Pellegrini, Clarah Averbuck, Miguel Sanches Neto e outros.

Também está previsto um debate sobre responsabilidades e estratégias para salvar o planeta, contando com a participação  da senadora Marina Silva, do teólogo Leonardo Boff e de Jorge Sanek.

O site do evento contém a programação completa sobre a Bienal, que também contará com oficinas gratuitas de criação literária, apresentações de peças de teatro e documentários. O Pasquim Cultural estará presente fazendo a cobertura do evento.

Serviço: 1ª Bienal do Livro de Curitiba

Quando: 27 de agosto a 04 de setembro de 2009

Onde: Expounimed – Curitiba

Endereço: R. Prof. Pedro Viriato Parigot de Souza 5300 – Campo Comprido

Horário: Todos os dias das 09h às 21h30

Tel: (41) 3340-4300 Fax: (41) 3340-4343

Andar da Crítica – Entrevista com José Luiz Braga

No ano passado, José Luiz Braga, autor do livro “A Sociedade Enfrenta a Sua Mídia – Dispositivos Sociais de Crítica Midiática” (Paulus/2006), esteve na Unibrasil, em Curitiba, ministrando uma palestra sobre o tema de sua obra. Na ocasião, Braga respondeu a uma entrevista que lhe fiz e que, como não encontrou espaço para ser divulgada na época, reproduzo aqui no blog.

Uma resenha do livro de Braga está disponível aqui.

Antes da entrevista específica, Braga enfatizou uma perspectiva diferente de “crítica”, que não abrange apenas a crítica especializada de imprensa e a crítica acadêmica. Embora valorizando esses dois patamares, Braga inclui como “crítica” processos com origens diversas, e que ultrapassam o padrão de avaliar ou ampliar o conhecimento de modo abstrato. Em especial, Braga destaca as “críticas de sociedade”, feitas por usuários da mídia que desenvolvem um enfrentamento não-especializado. Os diferentes tipo de crítica, no entanto, podem se mesclar e se apoiar mutuamente.

Pasquim Cultural: Como a crítica deveria se comportar em relação a meios ainda em expansão, como a internet? E em meios tradicionais, com valores muitas vezes já definidos?

José Luiz Braga:   Nos “meios novos”, há mais experimentação de processos. Paralelamente, as críticas (em qualquer setor) tendem a ser mais maniqueístas: ou tudo é bom, as “novas mídias” nos salvarão; ou tudo é mau, as “novas mídias” estão destruindo a sociedade. Trata-se aí da tradicional dualidade “apocalípticos x integrados”, como nomeado por Umberto Eco. Note-se que tal dualismo se apresentou desde a invenção da escrita na Grécia antiga. Quando os meios vão ficando mais estabelecidos, supera-se aos poucos a “crítica do meio” (extremada) em favor de uma crítica mais qualitativa e refletida de produtos específicos. Quanto à Internet, isso também tem ocorrido – há ainda uma visão muito marcada, “contra ou a favor” – mas que vai sendo superada (talvez mais rapidamente do que ocorreu com a televisão). Um aspecto interessante é que essa mídia está viabilizando experimentação social muito diversificada. Junto com as experiências de interação, desenvolve-se também uma boa invenção de processos críticos. Não é “a mídia Internet” que faz tais invenções – são os processos sociais de uso. E nestes, junto com muita coisa inovadora e interessante, são feitas também coisas muito ruins e às vezes terríveis, como sabemos. A crítica de sociedade se comporta como deve: concretiza e reage. As críticas especializadas deveriam (em vez de assumir posturas totalizantes) procurar fazer algumas coisas como: refletir sobre os processos (disponibilizados e socialmente criados); tentar apreender suas melhores possibilidades, inventar, também; e sobretudo, superar as posições maniqueístas.

PC: A tendência é realmente observar mais a estrutura do objeto criticado do que o processo em ação? Em quais dispositivos isso se torna mais evidente?

Braga: Nossa realidade social brasileira, a tendência parece ser sobretudo a de permanecer em discussões superficiais sobre os temas tratados. Discute pouco as “estruturas do objeto criticado” (o que já não seria mau). A reflexão sobre o processo em ação é mais rara ainda. Mas isso são tendências – é claro que junto com as discussões temáticas (que “percebem” pouco os processos midiáticos) há debates e comentários muito interessantes, nos três ambientes de elaboração crítica. A maior parte dos dispositivos que abordei no livro “A sociedade enfrenta sua mídia” apresenta pelo menos alguns enfoques e táticas muito positivas. E mesmo os dispositivos sobre os quais aponto alguns limites, estes podem ser estudados para pensarmos em sua superação.

PC: De que maneira uma crítica especializada poderia conseguir alcançar outros setores da sociedade, e como isso a ajudaria? Como seria possível ir além dos “iniciados”?

Braga: Essa é uma questão que apenas começo a discutir no livro “A sociedade enfrenta…” – no capítulo final. Mas para nós, da Imprensa ou da Universidade, acho que é fundamental, hoje, entender as “críticas de sociedade” e aprender com elas. Não porque sejam sempre excelentes, longe disso. Mas para perceber processos, para entender “lógicas locais” de enfrentamento, refletir sobre como “nossos processos” de crítica (especializados) podem ser tensionados por aqueles processos de realidade social e sobre como poderíamos contribuir para apoiar aqueles, com nossas perspectivas. Só podemos ir além dos “iniciados” se falarmos a mesma língua dos “não iniciados”. Não para convencê-los das perspectivas da crítica especializada, mas para produzir interação entre os diferentes processos.

PC: A crítica corre o risco de apenas confortar opiniões que o leitor já possui, impedindo o debate e o desenvolvimento? Como alcançar a produtividade da crítica?

Braga: A crítica midiática, hoje (e estou falando em sentido amplo – veja-se o capítulo “Quando a mídia é notícia” do livro, em que trato do modo como a mídia faz circular informação sobre a mídia) – essa crítica, realmente, tende a apenas confortar opiniões já estabelecidas. Também não faz avançar nada uma crítica genérica meramente contrária (“apocalíptica”) a tudo que se faz na mídia – não se aprende nada com isso. Por outro lado, há opiniões críticas sensatas e produtivas que circulam, com análises e interpretações que ajudam o leitor ou espectador a entender processos e compreender o que vê e ouve. Infelizmente, no Brasil, os dispositivos sociais de crítica (conforme conceituo no livro) são ainda poucos e com pouca abrangência. Como estes dispositivos, para circularem e estimularem percepção e debate, devem se articular com diferentes mídias, creio que um bom caminho de produtividade crítica seria justamente ampliar o diálogo entre as críticas de sociedade e as críticas especializadas, gerar mais debates televisuais e radiofônicos em que o tema seja a mídia e seus processos, estimular uma aprendizagem social generalizada sobre os processos de produção e de criação da mídia. Para dar um exemplo. Um programa como o Profissão Repórter, de Caco Barcelos, não faz o que chamamos habitualmente de “crítica midiática”. Mas mostra, de um modo interessante, como se faz um determinado tipo de reportagem. Um público geral que aprenda tais processos pode passar a ser mais exigente quanto ao que sua mídia lhe oferece, pode ser mais crítico e interpretar com mais rigor. Nessa perspectiva, tudo o que estimula uma circulação mais esclarecida e transparente da mídia serve para dar mais produtividade ao que chamo, no livro, de “terceiro sistema”: a resposta social. Acredito que a melhor produtividade da crítica corresponde a tudo o que possa estimular e desenvolver a acuidade da resposta social.

PC: Em que medida a crítica acadêmica atual encontra maior facilidade para enfrentar a mídia?

Braga: Já superamos, na academia, uma tendência muito forte até os anos 70, de uma crítica abrangente, totalizadora e apocalíptica, voltada para os meios sem muita preocupação com sua diversidade interna. Hoje, embora talvez ainda com uma certa dispersão e com “altos e baixos”, já se faz uma análise de produtos e de processos com boa acuidade e com desenvolvimento de teorias, de conceitos e de descrições muito interessantes. Na linha de pesquisa em que trabalho – Midiatização e Processos Sociais – com mais três colegas, no PPG em Ciências da Comunicação da Unisinos, estamos particularmente interessados nos modos de funcionamento que fazem da midiatização, crescentemente, um processo interacional de referência, penetrando a sociedade em todos os seus setores e ambientes. Uma das preocupações de nosso grupo é entender estes processos, que desafios trazem (em geral ou para setores específicos), como a sociedade enfrenta estes desafios. Note-se que, quando falamos em “processos midiáticos” não estamos tratando apenas da “grande mídia” (jornais, televisão, rádio, cinema), nem só do processo produtivo e emissor. Estamos abordando também o “sistema de recepção” e o que denominamos “terceiro sistema”, de resposta social (que é onde situamos os “dispositivos sociais de crítica midiática”). Acreditamos, em nosso grupo de pesquisa da Unisinos, que os conhecimentos aí desenvolvidos (e que certamente são mais diversos e amplos que as propostas de meu livro referido) correspondem a bons encaminhamentos para a crítica acadêmica “enfrentar a mídia” – ou seja, para compreender os diferentes processos sociais em que ela se envolve.

PC: A crítica de televisão corre o risco de ser apenas moral? Quais as potencialidades desse tipo de crítica que poderiam ser exploradas?

Braga: Uma crítica de tipo “moralista” serve apenas para produzir recusa e não aperfeiçoamento. É claro que há determinadas posições éticas da sociedade que devem ser fortemente defendidas. Uma parte destas depende mais de regulamentações jurídico-sociais do que de um trabalho crítico. Eu defendo, aí, uma regulação punitiva post-facto, evidentemente, e não uma censura prévia. É o caso da pedofilia via Internet, ou do estímulo ao suicídio, de que temos tido notícia. Mas uma crítica social-midiática pode ser um elemento auxiliar relevante. Em perspectiva geral, é claro que certas ênfases em sexo & violência, particularmente na TV, devem ser criticamente observadas. Entretanto, a mera denúncia indignada não parece ter efeitos produtivos: primeiro, “prega aos convertidos”; depois, tende a ser conservadora e intolerante. Mais importante, seria estimular processos de aprendizagem (na escola e na mídia) que ajudem a formar um cidadão lúcido, que saiba lidar com as questões morais conforme surgem na sociedade – e não formar “cruzados” cheios de indignação. O risco é justamente este, apontado na pergunta – o de críticas sobre coisas morais se caracterizar como uma “crítica moralizante”, socialmente estreita. A melhor crítica seria aquela competente para analisar produtos e processos em sua especificidade; e para propor encaminhamentos e desenvolvimento inteligente e criativo dos produtos que circulam, em vez de brandir anátemas.

PC: Há condições de se criar uma consciência crítica no Brasil que vá além de simplesmente julgar? De que maneira os dispositivos já oferecidos pela mídia podem ser melhor utilizados?

Braga: Um dos problemas mais sérios da sociedade brasileira é o da baixa valorização da educação, em todos os níveis e ângulos – lembrando que educação não é só “diploma na parede”, mas sobretudo esclarecimento e participação de cidadania. Isso deveria ser buscado na Escola, na mídia e em todos os setores que possam desenvolver a experiência civilizatória das pessoas. Entendo que uma das principais obrigações sociais dos profissionais da mídia é oferecer produtos que respeitem a inteligência dos usuários – e que estimulem sua percepção do mundo e dos processos político-sociais e culturais. Uma boa crítica deveria também contribuir para “ir além do julgar”. E mais ainda, ir além de fazer “acreditar no crítico”. Não se trata, justamente, de fazer críticas metidas a eruditas ou pretensiosas – mas sim de trabalhar os produtos e processos de sua atenção com inteligência, simplicidade e, se possível, ironia. Quando se trata dos “dispositivos oferecidos pela mídia”, geralmente se pensa no sistema empresarial produtivo. O sistema de resposta é (ou deveria ser) mais amplo que isso. Mas “na mídia” é sempre possível “utilizar melhor”, se houver disponibilidade para criação inteligente, para a escuta de seu público. O melhor profissional (na mídia ou na crítica) – em vez de simplesmente querer impor suas preferências ou, rasteiramente, oferecer “o que o público quer” (expressão que é uma falácia, encobrindo a preguiça de ouvir e um desrespeito pelo interlocutor) – é o que se dispõe efetivamente a entender o público com quem pretende falar.

Henrique Luiz Fendrich

Possibilidades da Crítica em Enfrentar a Mídia

Uma das impressões que se tem ao ler a obra “A Sociedade Enfrenta a Sua Mídia – Dispositivos Sociais de Crítica Midiática” (Paulus/2006), de José Luiz Braga, é a de que dificilmente certos antagonismos serão capazes de explicar com clareza os processos da mídia. E, de fato, o autor nos mostra que divisões clássicas como “apocalípticos e integrados”, cujo sentido existe desde a Grécia Antiga, passando por “mídia” e “sociedade” e, mais especificamente, a “produção” e “recepção” não são suficientes para que se compreenda as relações midiáticas em sua totalidade. Ao contrário, elas poderiam apenas confortar opiniões. O autor propõe uma perspectiva diversa, que busca interligar esses pólos opostos através da criação de um outro: o sistema de respostas sociais, ou o “sistema de interação social sobre a mídia”.

Através desse sistema, seria possível também avançar no conhecimento da crítica, um dos retornos possíveis. Esse terceiro campo proposto por Braga, indo além da produção e da recepção, abriga as respostas que a sociedade gera depois de receber o que foi produzido. Em suma, aquilo que se conversa sobre o que se consome. As pesquisas, de um modo geral, tendem a se concentrar na produção ou na recepção. Com o sistema de respostas sociais, seria possível unificar essas estruturas, colocando-as em um mesmo patamar de importância e facilitando o estudo das articulações entre eles. Dessas interações, é possível desenvolver o pensamento crítico na sociedade.

Quando a sociedade fala sobre a mídia, ela também seria capaz de fazer a crítica – que, portanto, não se restringe ao ambiente jornalístico ou acadêmico. Uma conversa de bar sobre a mídia, nesse sentido, também seria considerada crítica. A consciência da existência da crítica de sociedade, que não é melhor nem pior que as críticas especializadas, chama a atenção para a influência que ela é capaz de causar para as outras críticas e para os produtos midiáticos.

Também se usa a própria mídia para dar respostas aos seus processos. Braga desmistifica a opinião de que, para se fazer uma crítica da mídia com qualidade, é preciso se distanciar da produção midiática. Agindo dessa maneira, a possibilidade da crítica em produzir efeitos nos usuários daquilo que é criticado se torna muito menor. Os primeiros capítulos do livro são utilizados para situar o leitor dentro da nova perspectiva teórica que o pesquisador propõe, ressaltando as possibilidades que ela abre na própria sociedade – e fornecendo maior conhecimento crítico ao leitor. Braga também enuncia os critérios que lhe servirão de base, e então, na segunda parte do livro, analisa as especificidades de seus objetos empíricos, que, nesse caso, são alguns dispositivos de crítica existentes. São feitas esmiuçadas análises sobre a resposta social encontrada em cartas de leitores, em colunas de ombudsman dos jornais, em críticas jornalísticas de cinema e de televisão, no site “Observatório da Imprensa”, nos livros de Ricardo Noblat “A Arte de Fazer um Jornal Diário”, de Arlindo Machado “A Televisão Levada a Sério” e de Luis Nassif “O Jornalismo nos Anos 90″, além do site “Ética na TV” e nas próprias notícias sobre a mídia.

Com essa gama de dispositivos de crítica midiática (que o autor faz questão de ressaltar que é uma parcela muito reduzida das possibilidades), Braga analisa atentamente os pontos de vistas, as tensões, os objetivos, os procedimentos, os critérios e as interlocuções de cada um, verificando se aquilo a que se propõem enquanto crítica é de fato o que está representado no dispositivo (e pode-ser ver que algumas vezes não é o que acontece). A existência desses dispositivos, a despeito da sua produtividade, já é uma comprovação de que a sociedade enfrenta a sua mídia. Braga constata, além da diversidade de perspectivas nas respostas sociais analisadas, que há uma pluralidade tão grande de mecanismos de enfrentamento que bastaria que aqueles já existentes fossem melhor utilizados para que a sociedade pudesse refletir e aprender mais sobre os processos midiáticos.

Essas reflexões se tornam ainda mais importantes se percebemos os efeitos que uma boa crítica pode causar na sociedade. Um texto crítico que busque orientar mais do que fazer julgamentos pessoais, contribui para que a população entenda os processos daquilo que está sendo criticado e, assim, se torne mais exigente quanto a eles. A crítica da sociedade seria capaz de, a longo prazo, modificar aspectos da própria produção – que, analisando o grau de exigência, tenderia a criar produtos midiáticos mais qualificados. É de grande relevância, portanto, que se busque a crítica da crítica especializada, como Braga faz em seu livro, para que ela não se preocupe apenas em conceituar os produtos como bons ou ruins, nem faça julgamentos meramente impressionistas ou fortemente indignados. A capacidade produtiva nesses casos se torna bastante reduzida, e não se contribui para a aprendizagem da população diante do que está sendo objeto da crítica. Na medida em que se fornece conhecimento “pedagógico”, a crítica é capaz de estimular as próprias percepções de quem a recebe, alimentando o debate e a conseqüente busca pelo aperfeiçoamento. Ao invés de dar respostas definidas, a crítica deve buscar colocar perguntas na cabeça do usuário, estimulando a crítica da sociedade.

Em meio a essas questões que permeiam o seu livro, Braga lembra também que esse sistema de interação sobre a mídia ainda é bastante preliminar no Brasil, em especial no que se refere a crítica de televisão – que corre o risco de ser excessivamente moralista e, portanto, pouco produtiva aos usuários. O estudo da crítica midiática não é importante apenas em termos de conhecimento e de pesquisa. As abordagens de Braga, se levadas em consideração, são capazes de, no mínimo, aperfeiçoar nossa relação com os meios de comunicação. Nesse sentido, os debates sobre a mídia deveriam acontecer em freqüência e profundidade muito maiores do que habitualmente acontece, para então amenizarmos alguns dos reflexos a que fomos levados devido a uma baixa valorização da educação.

Henrique Luiz Fendrich


Pasquim no Twitter

Erro: o Twitter não respondeu. Por favor, aguarde alguns minutos e atualize esta página.